Memoria y realidad fotográfica

    

No es posible acotar la memoria a una simple función cerebral cuya labor consiste en conservar información, donde el recuerdo es la evocación del pasado. Aún en los procesos puramente biológicos existe un elemento abstracto que alberga misterio. La forma de percibir los tiempos pasados no puede resultar tan simplista como trazar una línea en la cual avanzamos de forma cronológica y con la que vamos dejando atrás lo que ya se vivió. 

    El vitalista Henri Bergson hace una propuesta que escapa a esquemas rígidos, pues comprende que el hombre no vive su pasado conforme éste transcurre. Si observamos la forma fragmentada, caótica y atemporal en la que pensamos, sin dejar de lado las emociones, resulta obvio que no hay fronteras tangibles entre pasado y presente. Si el propio presente se vive a través de la percepción, entonces el ejercicio de ficción es el que impera en nuestra experiencia. 

    Proust propone que un elemento externo funciona como detonador de la memoria, que el hombre, al entrar en contacto con un objeto, recuerda su relación con éste y, por tanto, se desplaza a un pasado. Esta evocación ofrece una textura y una esencia de las cosas. Al pasado, Bergson no lo concibe como un salto a otra realidad, sino como un tiempo que habita en el presente y que convive con él. O bien, un presente que también es pasado. Con el uso mismo del lenguaje es evidente que, incluso, nuesta forma de definirnos y hablar de nosotros mismos, en un presente, es a través del pasado. ¿Podríamos saber quiénes somos si no tuviéramos memoria?

    Sin embargo la realidad escapa al lenguaje (cualquier tipo), lo trasciende. Todas las posibilidades de contener o enmarcar sus formas se muestran imposibles y, la memoria, tan difusa e inconmensurable, es el reflejo de la realidad del hombre en el mundo. La vastedad, lo que queda fuera del alcance, es, precisamente, aquello que nos acerca a lo “real”. 

    El reconocimiento de una realidad vasta o inaprehensible es lo que enriquece a la propia realidad. Bergson habla de cómo la realidad se nos escapa de las manos y cae en los juegos de la imaginación; es así que encuentra posibilidades de modelar lo real en el lenguaje.

    Las ideas de Bergson permiten comprender que los recuerdos que se expresan en el presente, a través de la memoria, no son representaciones fieles de un pasado, de una realidad que ocurrió en un tiempo pretérito. El pasado es una recreación, es un ejercicio de imaginativo. 

    El flujo del tiempo no es percibido ni comprendido en su totalidad sino a través de los cambios físicos que de él derivan. Con esto quiero decir que, en la vida, hay una irrupción de la evidencia de lo perecedero en lo cotidiano, como lo es la muerte de seres vivientes, el desgaste y destrucción de los objetos, y la erosión del paisaje. Estas son las muestras del transcurrir del tiempo, las cuales se “aparecen” a manera de encuentro incómodo, pues lo perecedero es parte anatómica de la existencia. 

    La memoria entra en juego con la manera en la que la finitud impregna la conducta humana. Es decir, convivimos cotidianamente con la cualidad perecedera de los objetos y los seres vivos que nos rodean. Sin embargo, el conflicto interno deriva en rituales como maquillar a los muertos para que parezcan vivos, retrasar los procesos naturales del envejecer, reemplazar objetos viejos por nuevos y conservar el entorno intacto y pulcro. Estas conductas, con las que se muestra que el hombre no convive armónicamente con el tiempo, componen la forma de vida moderna en la que no hay cabida para mostrar la finitud, interiorizarla y cohabitar con ella de una forma orgánica. 

    Las fotos muestran a personas y escenarios de en una época específica que, al momento de ser miradas, ya se habrán dispersado y cambiado.

    ¿Cómo configurar un sentido de vida en un entorno que parece estático y permanente, pero que en realidad es transitorio? ¿Cómo dar sentido a una vida ligada a personas, animales, objetos y espacios que mutan naturalmente y que desaparecen con el tiempo? La fotografía entra en el juego de “fijar” el tiempo, detenerlo en una realidad que no es estática. 

    La cámara permite “democratizar” todas las experiencias, traduciéndolas en imágenes. “Las fotos tienden a sustraer el sentimiento de lo que vivimos de primera mano”, dice Sontag en On Photography, quien, además, expresa que “la fotografía no ha sido inmune a las dudas modernas sobre su relación directa con la realidad”. Sontag cree que la foto es el reflejo de la incapacidad para dar por sentado el mundo tal como se le observa. Por ello, cuando cambia la noción de realidad, también cambia la imagen. “Nuestra era no prefiere imágenes a cosas reales por perversidad, sino por reacción a los modos en que la noción de real se ha complicado y debilitado.”

    Estas nociones de realidad se tiñen de fantasía, sueño y también de fuerzas psicológicas. El hombre no puede mirar a la realidad más que desde sí mismo. Quizás no como una interpretación, sino una concepción propia, en donde las fotografías capturan esa realidad específica, que no es la misma para los demás. Este funcionamiento vital desvela la gran verdad de que el hombre es un ser profundamente solo en el mundo. No hay lenguaje que alcance a compartir, en su totalidad, la propia experiencia de pensar un recuerdo, que, además, no sólo recae en el cerebro. En realidad, el humano acompaña a otro humano, como una suma de soledades, donde el recuerdo aparece como una fotografía, a veces nítida, a veces nublada, que sólo quien la porta puede mirarla desde dentro. 

    La fotografía no es más que una representación pobre de la experiencia vital. La foto “transforma el mundo en partículas inconexas e independientes. Y la historia se convierte en un conjunto de anécdotas”, dice Sontag. En cambio, el hombre une la realidad fragmentada a través de una narración propia, un impulso gestáltico con el que se pretende configurar una sola historia con cierta lógica. La memoria es vital en este proceso humano de ficción, que, sin duda, es un mecanismo de supervivencia. “Cada uno de nuestros actos apunta hacia una cierta inserción de nuestra voluntad en la realidad”, dice Bergson, quien encuentra a estos actos como fragmentos que componen un todo: “es un arreglo comparable al de los trozos de vidrio que componen una figura caleidoscópica. (Obras escogidas, 701)

    Susan Sontag decía que en la sociedad moderna “el descontento con la realidad se expresa con vehemencia en el anhelo de reproducir este mundo”, como si sólo por mirar la realidad en forma de objeto, ésta fuera -de verdad- real.

    La fotografía es condescendiente con la realidad, porque el mundo fotografiado “entabla con el mundo real una relación esencialmente inexacta”, dice Sontag, la vida no consiste en momentos estáticos, la fotografía sí fija a la vida en un solo tiempo y lugar. La imagen participa del objeto representado, pero ésta no puede ser la realidad en sí misma, sino una nueva realidad 

    Apariencia y realidad conviven en una misma imagen, por lo que reflexionar sobre la experiencia verdadera y sobre el contacto con “lo real” también se vuelve un acto de ficción.

    La realidad por naturaleza es ambigua, pero sus certezas son determinantes para el hombre, como su propia muerte. Por ello, la memoria es una mediadora entre la ambigüedad y la certeza de que “todo acaba”. La memoria explora otras posibilidades de percibir la realidad. Es decir, dibuja una realidad que resulta “una otra”. Escenarios habituales y cotidianos, al ser re-pesados, re-creados, re-cordados, hacen posible descubrir relaciones diferentes de vincularse con el mundo. El ejercicio de la memoria también abre nuevas rutas de pensamiento. Es así que el hombre puede transgredir su forma de pensar a la muerte, por ejemplo. 

    Lo cotidiano, en realidad, nunca termina de ser transitado, y lo extraño, misterioso y ambiguo pueden ser observados como formas de una realidad más apegada “a lo real”.

    Julio Cortázar en Carta en mano propia asegura que “la realidad no tiene nada de lógica”. Bergson habla del instinto y de la intuición como formas de conocimiento que superan a la razón: “[…] lo que hay de esencial en el instinto no podría expresarse en términos intelectuales y, por consiguiente, ser analizado”. (La intuición en la filosofía de Henri Bergson, 48)

    La materialidad es también parte vital del hombre, pues el ser humano no sólo es materia, sino que configura su realidad con ella. Henri Bergson dice: “nuestro espíritu, que busca puntos de apoyo sólidos, tiene por función principal, en el curso ordinario de la vida, representarse estados y cosas.” (Introducción a la metafísica, 339). La materia y las formas sensibles también se acompañan en un flujo que imposibilita su fijeza. Siempre están en un “continuo devenir”.

    Dentro de lo cotidiano y material existe un flujo vital, un movimiento que imposibilita fijar la realidad en conceptos rígidos. Incluso proyectar a futuro le parece absurdo a Bergson:" la idea de leer en un estado presente del universo material el futuro de las formas vivas, y la de desplegar de una vez una historia futura, debe encerrar un verdadero absurdo (Obras escogidas, 731)

        Los secretos de la realidad se revelan a través de lo cotidiano y de su observación. Sin embargo no es posible suponer que la fotografía puede comunicar un significado estable, o que puede revelar la verdad. “La foto se fragmenta en verdades relativas”, escribe Sontag. La foto es una manifestación del “yo”, por lo que también puede ser una expresión solipsista de identidad.

    La fotografía no es más que un pequeño grano de sal que alimenta los laberintos de la memoria, los cuales siempre ofrecen la sensación de ser infinitos y, a la vez, cercanos y muy presentes. La experiencia de vida se acompaña de una memoria que aparece casi como una voz propia (orgánica, no esquizofrénica) que narra. 

Carta a un caballero en Buenos Aires

Julio, la noticia de su muerte en una clara mañana de París me resultó tan sórdida como los conejitos salpicados sobre los adoquines.

He vuelto a mi departamento de la calle Suipacha antes de lo previsto. Quién hubiera pensado que sería usted y no septiembre quien me traería de regreso. 

Qué caso tiene escribir esta carta si usted no podrá leerla. Quizás, yo también escribo porque me gusta y porque ya paró de llover.

De ninguna manera podría conservar el busto de Antinoo (donde merodearon sus conejos adolescentes de día –su noche-). El pobre Antinoo de Adriano, ¿cómo habrá muerto? ¿Suicidio? Leí la novela de Marguerite Yourcenar que usted tradujo. 

Me desconcierta profundamente su final en el asfalto recoleta. Un hombre como usted debió morir en el París de Gide y Troyat, aunque reconozco que Ozenfant falleció en Cannes. 

Ozenfant, Ozenfant, cómo me gusta. Soy la Andrée de Amédeé Ozenfant y de André Gide, ¿o no? Los investigadores han hecho copias de la Carta suicida a una señorita en París, y no comprenden el desfase entre el destinatario y el nombre de mi acta de nacimiento. Si a esas vamos, no soy cualquier Andreé de vuelos fallidos en globo. 

Si estuviera aquí, Julio, ya hubiera muerto (de nuevo) de risa al ver a los investigadores tras las huellas de once conejos, en busca de sus pelos y sus manchas en el sofá verde, en los almohadones verdes y en el jarrón verde claro (en su carta hacia una señorita que ya no está en París, bien notó su gusto por el verde). O más aún, preguntar por una tal Sara, la del camisón. 

Usted y yo, Julio, acordamos cuatro meses de descanso en ese orden mío, algo cuadrado pero muy bello, que le haría retomar su tranquilidad mental, aquella que perdió con sus noches de neurosis y pesadillas. De ninguna manera un autoexilio para cuidar de sus conejos en oscuridad. 

La pulcritud de mi living no era la de mi alma y, aunque lo aprecio (por su “algo” de cierto), puedo entenderlo a la inversa, el desorden de su interior. Su caos en mi armonía. Su incapacidad de habitar lo mío. 

Imagino lo que debió sufrir, querido Julio. La vergüenza que le producían sus conejos, su encierro. La represión. Por la noche, el golpe en la otra mejilla. El conejo en la Luna. Lo inevitable: abrir las puertas del armario y dejarlos salir. Permitirles escapar como se les libera a los miedos y a las preocupaciones.

Las noches llegaban invariablemente y, con ellas, su soledad, íntima. Su negra soledad alumbrada con tres soles. Palabras que brincan como conejos. Blancos e indefensos al momento de nacer sobre un papel puro; grises y asquerosos, perturbadores y propios, ya en el exterior. Sus bestias estaban vivas, Julio, y usted, el creador, tenía que hacerse cargo de ellas. Palabras como conejos expulsados por la misma puerta que la del habla. Qué alivio una vez fuera y qué tortura tan libres y crecidos, aunque ocultos. Ambas, bestias y palabras, bullantes desde la madriguera.   

Sus noches debieron ser como la “noche de Idumea” del francés Mallarmé. Y sus conejos letrados, lo cito a usted mismo: “tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta”. 

El onceavo conejo acabó con lo nuestro. Si tan sólo hubieran sido diez. Pero usted siguió con la terquedad de dar a luz. Una extraña maternidad “que no era su culpa”. Era su naturaleza, Julio. Su fertilidad era la de un conejo. Nacían más allá de su voluntad. Prefirió su ritmo creador que una muerte neurótica… la neurosis de ocultar sus palabras al mundo. ¿Qué hubiera pensado Sara al ver a los conejos? 

La tacita de metal en el lugar equivocado sólo fue el inicio de su desafío hacia mí. El vómito de sus palabras sobre las exigencias de una señorita en París, ¿ofenderme? Mi hogar de normalidad no era propicio para un traductor por el día y una bestia por la noche. Era su ambigüedad en mi orden cerrado. 

Sus pequeños animales peludos acabaron con mi departamento, no ya con mi alma. Usted brincó al vacío, como un acto de valor. Se aventuró al aire, irremediablemente, se soltó del suelo frío y preciso de mi departamento de la calle de Suipacha. Se marchó con todo y sus conejos, y lo hizo al inicio de un nuevo día. No había duda de ello, fue en pleno amanecer cuando usted cedió. 

Andrée, una señorita en París

Para contextualizar, pego aquí el cuento de Julio Cortázar, Carta a una señorita en París. Ojo, en la mayoría de los sitios en los que circula el cuento, dice "convivencia" y debe decir "conveniencia". 

Belleza

El canon de belleza actual, cuya exigencia sugiere modificaciones corporales, ha derivado en adoptar estas prácticas con una normalidad y una cotidianidad aterradoras. La belleza natural es la que ha sido transformada para dar paso a lo manipulado por el hombre mismo.

El arquetipo de belleza, el que parece imponerse y homologar, seduce desde las fibras más sensibles y desata, en los más vulnerables quizás, obsesión manifiesta en transformaciones quirúrgicas insospechadas. Las mutaciones plásticas conviven con lo cotidiano. La belleza es percibida como un estímulo, cuyo parámetro ya habita en el intelecto.

Justo ayer encontré un proyecto que retrata a mujeres cuyo cuerpo es natural. Las estrías, la grasa acumulada, la deformidad. Las huellas de su forma de vida marcadas en la superficie de la piel. Por fin, expuesto aquello que se oculta bajo pliegues de ropa, fajas y elásticos que moldean. 

Perdida en la vida virtual

Me esmero en subir notas que yo misma quito a las dos horas, para publicar nuevas. Caducan y hay que reemplazarlas. Y las miles de personas que estuvieron ahí para leerlas, darán sentido a un trabajo circular, rutinario. Pero en realidad soy yo quien tiene que descubrir en dónde depositar tanta información, en tan poco tiempo, para obtener paz y claridad mentales; concentrarme en el resto de mi vida, que, por el contrario, quiero que sea un proyecto que construya algo perdurable y mío. Tan simple como este blog que permanece aquí con el paso de los años y que da testimonio de mi evolución. Aquí colecciono mis propios textos y los consulto cuando necesito acordarme de mí misma. Un blog podría ser la manera de inmortalizarme, pero prefiero los métodos convencionales... ¡La vida! La vida fuera de esta pantalla (o al menos dentro de la de un cine).

El cuerpo como instrumento

PINA es atemporal, trasciende a la muerte a través de la danza. Su espíritu desconocido se nos revela con movimientos liberadores.

Wim Wenders pone su cine a disposición de la danza. Se une con humildad a una fuerza mayor. Baila con la cámara.

“De qué tienes miedo”.

“Alócate más”.

“Sigue buscando”.

“Recuerda asustarme”.

Literatura UNAM

Aquí la primera versión de mi cuento. Era dramático pero acabó siendo cómico:

Punto en Línea número 34

Fuera de Satán

Fuera de Satán, de Bruno Dumont (2011)

No dejaré de escribir...

Aquí se puede leer en CinePremiere

El cine de Bruno Dumont es contemplativo y filosófico. No esperen encontrar una película cuya estructura y trama se ordenen con cierta coherencia para “contarte una historia”. Este filme se construye con sensaciones, a través de imágenes crudas, que exigen al espectador un esfuerzo reflexivo.

Dumont retrata lo cotidiano con recursos que le permiten apegarse a lo orgánico. El sonido proviene del ambiente rural de Francia, no hay música; los diálogos son casi nulos; la iluminación es natural; y los protagonistas distan de tener un físico con atractivo artificial, pues al cineasta le gusta trabajar con personas que no tienen formación actoral y cuyo aspecto es más silvestre. Por ello, su cine toca el Realismo y, al mismo tiempo, el Avant-garde.

En Fuera de Satán, se muestra a un vagabundo que se dedica a caminar por un poblado del norte de Francia. Su misión es erradicar el mal que ronda en las praderas. Su papel es el de un salvador, observador y velador de los habitantes. Los personajes viven inmersos en su localidad, un tanto aislados e introspectivos. En su mayoría, los paisajes se presentan despoblados, con los recursos habituales del director: planos muy abiertos y largos, pero también close-ups del cuerpo humano o de acciones cotidianas que apelan a los sentidos, como el movimiento del café dentro de una taza o los dedos que recogen las migajas de pan sobre la mesa. Las imágenes construyen una poesía visual y un viaje interior.

La naturaleza es protagónica, al igual que el hombre, que aparece casi siempre al centro de la pantalla, rodeado de paisajes que parecen los de las pinturas del Romanticismo. Elementos como el fuego, el viento, el mar y las plantas toman un papel importante en la película, porque reflejan el interior de los personajes, como si la naturaleza permitiera exponerlo con sus características más primitivas. Así, Dumont desnuda al ser humano, lo presenta violento, pasional, instintivo, sexual, emotivo y cruel. Algunas escenas pueden resultar aberrantes e incómodas por la cantidad de realismo en la manera de mostrar lo más salvaje de su ser, como los actos sexuales explícitos y los golpes secos que toman por sorpresa al espectador. Sin embargo, el director utiliza la violencia y la sexualidad para abordar temas complejos y, también, como una vía espiritual y de trascendencia. Son evidentes las referencias religiosas, los tintes cristianos. Es por ello que abunda lo místico, las “pruebas de fe” y los milagros. En este sentido, la película rinde homenaje a Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955).

Encontrarán que, repentinamente, Dumont introduce acciones “insólitas” o absurdas dentro de lo cotidiano, lo cual produce un efecto extraño en el espectador, como el que toda la sala se ría en los momentos más dramáticos.

En conclusión, el filme podrá mover tus emociones o simplemente arrullarte en la butaca, todo depende de la disposición que tengas para apreciar este tipo de cine, en el cual, a pesar de que las imágenes son hermosas en sí mismas, hay una sensación de lentitud en la que parece que “no pasa nada”. En esta película, más que pensar, hay que sentir. Hay que percibir que detrás de una simple caminata por las montañas, existe una fuerza mayor que rige todo el sentido del filme.

Tura de turas

Después de buscar definiciones de literatura, he llegado a las siguientes conclusiones:

No hay una sola definición universal. Lo que sí hay es un intento por realizar un consenso a través de acercamientos superficiales que ofrecen definiciones generales y, a veces, obvias (las de diccionario, por ejemplo).

La literatura cobra el significado de quien lo otorga.

La literatura escapa de toda definición, o al menos de toda definición limitante.

Creo que el significado verdadero es abstracto e individual. Necesariamente es una expresión relacionada con “lo interno”.

Escribir la definición de literatura es un ejercicio literario en sí mismo.

Cada autor tiene una definición particular, la cual no necesariamente siempre es la misma.

La definición de literatura no es fija, está en movimiento constante. En transformación.

La definición de literatura no es explícita, como pensé que podría encontrarla. Tampoco es de fácil acceso; requiere introspección e intuición.

Pienso que la literatura tiene algo de misterio. El hombre también tiene algo de misterio, entonces la literatura debe ser una de las formas más puras de expresión del hombre. También creo que algunos autores juegan con esta característica oculta, como si se burlaran del entrevistador y del lector cuando se les exige una definición racional e inmediata sobre qué es la literatura o por qué escriben, entonces improvisan un repertorio de respuestas que funcionan bien y que podrían ser, o no podrían ser la verdad, lo cual tampoco importa. Un ejemplo de esto es lo que Juan Rulfo respondió para una entrevista sobre el motivo por el cual dejó de escribir: “Es que murió el tío Celestino, que era el que me contaba las historias.”

Definiciones de diccionario:

“Arte que crea belleza por medio de las palabras.” La literatura es un arte, pero no sólo crea belleza. No es exclusivamente bella. Además, en esta definición, parece que la literatura se crea por sí sola, pues no menciona al hombre. Una más: “La literatura es el arte de crear por medio de las palabras.”¿Crear qué cosa?

Definiciones que me funcionan:

Julio Cortázar dice en una entrevista: “entre vivir y escribir nunca admití una diferencia.”

Jean-Paul Sartre: “siempre he pensado que si la literatura no lo era todo, no era nada. Y cuando digo todo, entiendo que la literatura debía darnos una representación total del mundo. Pienso que la literatura debería serlo todo. Me parece imposible que quien escribe no rinda cuentas de su mundo interior y de la manera en que el mundo se le aparece. Todo lo que hacemos tiene por horizonte el mundo en su totalidad. Por consiguiente, la literatura puede tener por horizonte el mundo en su totalidad y, al mismo tiempo, nuestra situación particular dentro del mundo.”

Guy de Maupassant: “cada quien crea individualmente una ilusión personal del mundo, que puede ser poética, sentimental, gozosa, melancólica, sórdida o frágil, de acuerdo con nuestras naturalezas. El escritor reproduce fielmente esta ilusión de realidad mediante el uso de todas las técnicas literarias a su alcance.”

Bernardo Ruiz: “una forma de expresión atenta a la búsqueda de verdad.”

Humberto Guzmán: “es una forma de vida; una forma de entender y de acercarme al mundo.”

MIS definiciones:

La literatura es una manera de transformar mi experiencia de vivir. La realidad pura no me parece suficiente.

La literatura es un intento por traducir la vida a través de mí.

La literatura es una manera de conocerme y de reinventarme.

La literatura es el medio con el cual deseo reflexionar (sobre el mundo, el hombre, yo misma).

La literatura es una cuestión abstracta: cuando escribo me siento congruente conmigo misma, me siento parte del mundo, como si habitara el tiempo en vez de mirarlo pasar por la ventana.

La literatura es una especie de misterio que me permite (cuando decido escribir y leer) dar un salto al interior o despegarme del piso y observar desde arriba. Me permite escapar de lo ordinario hacia otras realidades, tal vez las que cohabitan con la ficción.

-Foto: Francesc Catalá-Roca

Tratamiento final

EXT. ESTACIÓN DE TREN, ANDÉN – DÍA

PERSONAJE 2

Tú eras aire. Yo era agua.

Yo me voy por tierra, toma el barco tú.

El avión no es tan triste como el tren.

PERSONAJE camina sin voltear la cabeza para atrás. La tormenta ha terminado.

Estoy aquí pensando que puedo tomarme y llevarme –de la mano– a donde yo quiera. Y es que ahora ya sé a dónde quiero ir. Cada vez soy más parecida a mí misma.