25 de febrero de 2017

Cuadras luz de distancia


Hoy recordé El diccionario de penas oscuras (The Dictionary of Obscure Sorrows):

The Dictionary of Obscure Sorrows is a compendium of invented words written by John Koenig. Each original definition aims to fill a hole in the language—to give a name to emotions we all might experience but don’t yet have a word for.

¡Una belleza! Y lo recordé cuando me preguntaron cómo me sentía sobre mudarme de departamento. Me pareció extraño que a mi mente sólo llegaran unas cuantas palabras comunes: esperanza, tristeza, nostalgia, incertidumbre, emoción… etc. Es muy raro que cuando deseo expresar cómo me siento, recurro a “feliz” y a “triste”. No sólo polarizo y formo binomios, sino que caigo en expresiones gastadas y seguras como: “todo cambio es para bien” “ya necesitaba un cambio”. A lo que voy es: el lenguaje jamás alcanza, el lenguaje no es suficiente para describir lo que REALMENTE siento. Trato de “bajarlo” a una palabra para poder comunicarlo a los demás, simplemente es un código, pero uno muy limitado, pues sé que mis emociones se contradicen y van de la desesperanza a la alegría, de la euforia al miedo, de la resignación a la ilusión…

No me he ido lejos, en realidad estoy a 2 kilómetros y medio de mi ex casa, sin embargo siento como si hubiera transcurrido un siglo entre cuadra y cuadra. Dejo años de vida en ese departamento. Historias, muchas. Me siento muy muy extraña. Dejo un hogar por un departamento que todavía no se siente como un hogar, sino como un hotel. Habrá que poner empeño en convertirlo en mi hogar y en iniciar nuevas experiencias. No mejores ni peores, porque no existe tal cosa, sólo nuevas experiencias. Creo que lo natural es el cambio y hoy me sentí en resistencia. No quise dejar mi ex casa hasta el último minuto, me aferraba a barrerlo y a limpiarlo para “entregarlo limpio” pero en realidad me resistía a salir de ahí, incluso ya no había dónde sentarse.
Es absurdo aferrarse a la inmovilidad, si hay algo seguro es el cambio, el cual ocurre a pesar de nuestra voluntad y de nuestra necedad de no querer verlo. Pero ahí está, encontrándose con nosotros en cada espejo, en cada grieta, en cada forma de deterioro.

El gato se puso muy nervioso en el camino, gritó, lloró, tenía miedo. Yo tenía el mismo miedo, pensé, y supe que era instintivo, es el miedo a la incertidumbre y a dejar la zona de confort; a dejar un terreno conocido: yo podía nombrar a cada vecino, a los tapiceros, a los de la miscelánea, a la señora del café de la esquina, a Don Javier el borracho y a tantos más... podía relatar sus historias, cuántos hijos tenían, si habían enviudado o no, a qué se dedicaban, etc.
Ahora que me encuentro fuera de una zona que llegué a conocer bien, me pongo a pensar qué dejo allá y qué perdura sin importar el espacio.

Yo siempre he pensado que los lugares nos definen, hablan de quiénes somos. No me gustan los lugares comunes, los mismos muebles de las mismas tiendas, los colores de moda y las sillas de camellón, no, yo quiero expresar-me. Cuando vivía con mis papás siempre tuve libertad para transformar mi espacio, pinté mi cama de rojo, a pesar de ciertas burlas, luego dibujé sobre las paredes hasta dejarlas completamente llenas de frases, poemas, dibujos, murales, ilustraciones, no había espacios blancos… Cuando salí de esa casa volví a hacer que mi nueva recámara fuera mía. Y ahora que llego a un espacio vacío, volveré a hacerlo propio, no importa el tiempo que me tome. Además, no es por nada pero me encanta mi nueva casa!!!! 

Espacio y tiempo NO están separados, por ello hay una ruptura extraña en los traslados.
Como bien sabemos, el espacio y el tiempo no son sólo geográficos, tangibles y cronológicos, son experiencias interiores, por ello la mudanza no es un simple movimiento de A a B, es un movimiento interior.

Los lugares no guardan fidelidad con sus correspondientes espacios geográficos reales; son imágenes de la memoria trastocados por el interior. El pasado, los acontecimientos vividos y los lugares transitados permanecen en la memoria en forma de imágenes reconstruidas. En los mecanismos de la memoria caben las imágenes reales y las imágenes “imaginadas” o creadas a partir de fracciones de realidad, ficción y sueños. Es así que la imaginación, la realidad, la ficción, la fantasía, la magia, el tiempo y el espacio están unidos, van todos juntos dentro de nosotros.

Los lugares se transforman en ideas y en sensaciones. En registros. Son no-lugares que se construyen a partir de mapas difusos interiores, subjetivos, evocados y soñados. Son imágenes de la memoria trastocados por el interior.  Por qué creen que hay una extrañeza al regresar como adultos a los espacios de la niñez. El patio de la escuela se nos hacía inmenso, pero crecemos y notamos que no lo era. Los espacios se vuelven imágenes de la memoria y ahí se conservan a la medida de nuestros recuerdos. 

Y siempre siempre siempre son conferidos de una carga emocional. No es una calle: es la calle en la que cortaste con tu novio, es la banqueta de tu primer beso, es el lugar en el que recibiste cierta noticia, es la esquina en la que te encontraste por primera vez con alguien. Los lugares son mapas internos.

Una mudanza, como mal dicen, no es para mí “una vida nueva”, es un "descontexto" es una ruptura, es una oportunidad para construir nuevos caminos, nuevos apegos y desapegos. Es la desesperanza y la ilusión. Es desamparo y vitalidad. Es la sensación de que algo está ocurriendo y de no saber cuál es la magnitud. Es despedirse de algo y de alguien. Me gusta el vértigo de lo nuevo pero mi alma tiene grabada cada pared que yo he habitado.

Siempre encontramos camino de regreso a la zona de confort, basta encontrar señal, conectarse a internet y volver a los mismos laberintos virtuales de siempre, la misma gente, los mismos sitios. ¿Por qué no hacer las cosas de otras formas? Una mudanza no necesariamente representa algún tipo de madurez o crecimiento, pero puede llegar a serlo si a partir del cambio se toma vuelo e impulso para lo que sigue, creo. Claro que de nada sirve moverse de un lado a otro si no se sabe hacia dónde se quiere caminar y llegar.

Yo me pregunto qué es un hogar... ¿Donde está tu cama? ¿Donde dices que es tu hogar y lo nombras? ¿Donde te rodeas de tus seres queridos? Qué es un hogar, ¿donde duermes? ¿Dónde te encuentras reunido con tu gente?

Gracias gracias gracias al apoyo de mi familia. 


17 de julio de 2016

«What We Do in the Shadows», vampiros ancestrales que nos hacen reír.




“What We Do in the Shadows” (2014) es una comedia neozelandesa realizada a manera de falso documental que parodia a las películas que abordan a la figura mítica del vampiro, con un humor muy distinto del que estamos acostumbrados a ver.
Algunas películas han desprestigiado a la cultura vampírica, como la saga de “Crepúsculo”; por el contrario, esta cinta, con todo y su tono cómico, hace una grata alusión a las figuras vampíricas más cautivadoras de la historia: el Drácula de Bram Stoker; el Nosferatu expresionista de F.W. Murnau (1922), junto con sus elementos tradicionales como la plata, las estacas, las cruces, la sangre humana y la luz del sol.
La trama no es sumamente elaborada; incluso algunos espectadores podrían pensar que “no tiene historia”, pues la narración se construye con una serie de anécdotas y “sketches”; tal vez es ahí en donde se notan los antecedentes televisivos de los realizadores. Sin embargo, la sencillez y la ligereza se agradecen cuando no hay ánimos de premisas y narraciones densas. 
La cinta presenta a cuatro vampiros que comparten un departamento en Wellington, Nueva Zelanda y que viven en tiempos modernos. Se conflictúan con lo mundano: la renta, las tareas del hogar, la limpieza, la interacción diaria con su entorno. Estas cuatro criaturas, que provienen de tiempos y lugares lejanos y ancestrales, conviven como adolescentes que descubren un mundo ajeno: la tecnología, los clubes nocturnos. Es así que los arquetipos míticos se insertan en la vida cotidiana y, de cierto modo, se desmitifican en una completa ridiculización. La cinta acierta en colocar a un personaje definido y bien conocido en un entorno que no es “el suyo”, es decir, descontextualiza al vampiro y lo sitúa en la era tecnológica. Tomar elementos de la cultura popular y jugar con ellos en tiempo y espacio provoca una cinta un tanto experimental cuya comicidad funciona bien.  
La película concede el placer de hacer visible lo que siempre hemos imaginado sobre estas criaturas: ¿qué pasaría si un vampiro se come una papa a la francesa o algún alimento que no sea sangre humana? ¿Qué sucedería si la amada del vampiro ha envejecido? ¿Qué le ocurriría a Nosferatu si le da la luz del sol? Por otro lado, presenta también lo que, quizás, a muchos mortales les gustaría hacer si fueran vampiros: volar, revelar su identidad, jugar con sus víctimas y, en general, sacar cierta ventaja de sus capacidades.
“What We Do in the Shadows” está escrita, dirigida y protagonizada por Jemaine Clement, realizador de la serie de TV “Flight of the Concords” (HBO, 2007), y por Taika Waititi, a quien vimos en un papel secundario en “Linterna verde” (2011). Este largometraje es la ópera prima de ambos.
El documental falso con cámara en mano ya se nos hacía obsoleto. El aspecto visual es muy atractivo, recurre a la inserción de imágenes fijas, fotografías y dibujos para describir a cada personaje.

Finalmente, lo sobrenatural convive con lo mundano, y la luminosidad de la comedia y la oscuridad del vampiro se reconcilian en esta cinta. 

Crítica: «Big Eyes», una blanda entrega de Tim Burton


“Big Eyes” (2014) es la última película de Tim Burton. Es una comedia dramática basada en una historia real cuya rareza sedujo al ojo excéntrico de Tim Burton para ser llevada al cine. En esta ocasión, Burton deja a un lado los elementos fantásticos,  y mágicos que tanto nos gustan y que caracterizan su cine, para entregar un filme un poco más realista, aunque exagerado, pero que conserva ciertos rasgos propios de su estilo. Este filme se asemeja a “Ed Wood”, aquella película, también basada en un personaje real, con la que retrató al “peor cineasta de la historia de Hollywood”. Sin embargo, “Big Eyes” es un blando retrato que no alcanza la encantadora profundidad de “Ed Wood”.

Tim Burton es un autor de culto cuyo mundo imaginativo ya es bien conocido por todos. A pesar de ello, “Big Eyes” (2014) pasó por la cartelera un tanto inadvertida. A decir verdad, su público no esperaba con las mismas ansias de siempre la llegada de este filme. Se habla de un “estancamiento artístico”, el cual coincide con su divorcio. “Big Eyes” no será de sus mejores trabajos, lo cierto es que sus filmes son todos diferentes entre sí, van de la animación al drama, del musical al realismo, de lo siniestro a lo pintoresco, y suele ser normal que algunos filmes sean mejores que otros. Su repertorio incluye películas emblemáticas como “Edward Scissorhands” (1990) y “Big Fish” (2003), las cuales son difíciles de superar hasta para su propio autor.

La historia de “Big Eyes” presenta el terrible caso de Walter Keane, un hombre que se hizo pasar por artista. Usurpó el talento y la obra de su propia esposa, Margaret, quien fue la verdadera pintora de los trabajos de arte con los que Walter se hizo famoso. Aparecía en galerías, en periódicos y en actividades sociales como el genuino autor de las obras. Mientras tanto, su esposa pintaba en casa, aislada del mundo y sumisa a las necesidades de su esposo. El gusto de Burton por el terror y lo siniestro aparece en la perversa situación de Margaret, quien acepta ceder su identidad por miedo. “Big Eyes” es el retrato de una mujer que sufre en silencio el dolor de tener que conceder su arte a un hombre que sólo tiene interés en la fama y en el dinero. Margaret es una mujer en estado vulnerable, es divorciada y madre soltera dentro de una sociedad muy dura para la mujer, como lo fue la de los años 50 y 60 en Estados Unidos. La progresiva alienación y transgresión de Margaret es lo que genera tensión en la narración, por lo que el momento en el que ella debe revelarse y decir la verdad es muy ansiado por el espectador, aunque un tanto predecible.

A pesar del tono cómico del filme, Burton aborda temas relacionados con el engranaje del arte, los cuales siempre han sido socialmente muy discutibles, como la delgada línea entre el arte genuino y verdadero y el ímpetu en crear fortuna con él. Presenta también la compleja industria del arte que se nutre de galerías, críticos, museos, expositores, compradores, medios de comunicación, curadores y coleccionistas.

En “Big Eyes” se percibe un cine totalmente norteamericano con escenas judiciales en la corte y con el glamour de la prensa y de las lujosas fiestas americanas de los años 60.

Aparecen algunas constantes propias del cine de Burton, como la habitual música de Danny Elfman, las casitas en tonos pastel que nos remiten al barrio de “Edward Scissorhands”, y la fantástica escena del supermercado en la que las personas se muestran con los ojos descomunalmente enormes. Son esas imágenes extrañas las que hacen falta en esta película. A decir verdad, “Big Eyes” es un tanto floja, pues la historia real de este matrimonio se antoja más en un formato documental.




2 de julio de 2015

La belleza: de lo sublime a lo perverso en "Belleza roja"




“La genética, una desafortunada imposición
que debía ser transformada”
(Esquinca, 73)

Bernardo Esquinca, escritor mexicano, presenta la posibilidad de explorar los límites entre la sacralización y la perversión. Su literatura juega con lo abyecto, la locura, y sus bordes. Belleza roja (Fondo de Cultura Económica 2005), cuyo género oscila entre la narrativa fantástica y la policíaca, se abre hacia la reflexión de una sociedad constituida por seres naturalmente abyectos, quienes poco a poco se permiten cruzar la línea entre la sublimación y la materialización de sus deseos pulsionales. Sin embargo, es su ficción –que bien podría confundirse con la realidad– la que lleva al lector a destapar lo reprimido y, al autor, a realizar un ritual de develamiento y sublimación, es decir, su literatura es el campo de combate y, en palabras de Julia Kristeva, es también: “una elaboración, una descarga y un vaciamiento de la abyección por la Crisis del Verbo” (278).

El canon de belleza actual, cuya exigencia sugiere modificaciones corporales, ha derivado en adoptar estas prácticas con una normalidad y una cotidianidad aterradoras. La belleza natural es la que ha sido transformada para dar paso a lo manipulado por el hombre mismo.

METAFICCIÓN EN BELLEZA ROJA
Patricia Waugh define a la metaficción como “un término dado a la escritura ficcional autoconsciente y que sistemáticamente dirige su atención a su estatus como artefacto para aclarar con ello cuestiones sobre la relación entre ficción y realidad”(2). En este sentido, Bernardo Esquinca introduce un guiño hacia la propia forma, la huella del proceso creativo: otorga su nombre al personaje de la novela. Se mira en su fluir psíquico y, al lector, de esta manera, le recuerda que hay un autor que creó tal ficción, cierto día, en cierto espacio físico real, fuera de las letras del papel.

LA BELLEZA Y LO ABYECTO
Este retrato social ficcionado es un espejo aterrador de la condición humana y sus laberintos oscuros. “La belleza tiene sus propios cánones establecidos por una sociedad”, dice Esquinca (Web). El actual arquetipo de belleza, el que parece imponerse y homologar, seduce desde las fibras más sensibles y desata, en los más vulnerables quizás, obsesión manifiesta en transformaciones quirúrgicas insospechadas. Las mutaciones plásticas conviven con lo cotidiano. La belleza es percibida como un estímulo, cuyo parámetro ya habita en el intelecto.

Esquinca muestra las prácticas estéticas de transformación corporal como actos humanos que sugieren un origen: perversión, voyeurismo, vacío interior, fobia, pulsiones del “Ello” y, sobre todo, una postura ante lo abyecto. Sin embargo, los arquetipos de belleza, llevados al extremo e intervenidos con la mano arbitraria del hombre, también conviven en el terreno de la abyección, a pesar de que la intención sea la opuesta: pertenencia y “normalidad” aparentes. “Lo abyecto nos confronta, por un lado, y esta vez en nuestra propia arqueología personal, con nuestros intentos más antiguos de diferenciarnos de la entidad materna […]” (Kristeva, 22).

El autor problematiza la percepción de lo cotidiano para revelar “lo que se esconde” en lo habitual, a través de imágenes perturbadoras que delatan la fascinación por lo perverso: “angustias y delicias del masoquismo” (Kristeva 13).
Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante […] este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente como un búmerang indomable, un poco de atracción y de repulsión. (Kristeva, 7)

La belleza verdadera es la que ha sido transformada. La modificación de la naturaleza corporal es una transgresión del límite entre el yo (moi) y el otro-objeto: “me excede y me conduce al punto donde mi identidad se invierte en lo indecible” (Kristeva, 198). Identidad que aborda la novela a manera de reflexión: “¿Qué tan graves eran sus pecados corporales que decidió borrarlos?” (Esquinca, 43); “Traicionó a su cuerpo y dejó de ser quien era. Y en efecto, ya no es la misma. Ahora es mejor.” (Esquinca, 56)

¿Hay humanos mejores y peores según su aspecto físico? ¿Es ésa la idea que rige en los tejidos sociales? Estructuras de convivencia que se configuran en función del consumo y la producción de bienes; en las formas masculinas de establecer poder; en la fragmentación del hombre y en su vulnerabilidad como una debilidad del ser.

La discusión sobre la belleza ha sido abordada desde múltiples ópticas. En esta novela, el autor se vale del arte, no sólo a través de su literatura, sino de referencias obligadas a reflexiones previas sobre el cuerpo y la identidad. Orlan ha sido una exponente destacada, quien ha tomado a su propio cuerpo como bitácora de ensayo. Orlan ha transformado su cuerpo como una exploración y una búsqueda de discurso. Ella se “da vida” a sí misma y modela su cuerpo conforme a sus criterios. Se re-construye mediante el dolor. Hace una crítica a las imposiciones estéticas que permean el interior y el exterior.

LA SEXUALIDAD Y EL FLUIR PSÍQUICO
En Belleza roja, la sexualidad se manifiesta a través del sueño. El deseo y las pulsiones, en comunión, despiertan en el campo de lo onírico. Es en el sexo en donde se quebrantan los límites del adentro y el afuera. El cuerpo como límite de sí mismo “baja la guardia” a su vulnerabilidad; franquea las barreras: “El dolor de lo íntimo, a la vez físico y psíquico, se encuentra con el desborde sexual” (Kristeva, 195).

La “falta” del hombre se manifiesta en deseos insaciables, “connota un apetito sin satisfacción posible que, por ejemplo en San Pablo, está asociado a las transgresiones sexuales, a la carne en general […] (Kristeva, 164)

MUERTE Y CRIMEN COMO ARTE
Es la castración, la incompletud, tan irremediable como la muerte. En esta novela, el autor aborda la pulsión de muerte desde la sublimación y hasta su materialización, con el asesinato. La fascinación por lo infranqueable. En palabras de Kristeva: “el culto al cadáver […] abominación que provoca la maldición divina […] implica una gama de interdicciones sexuales o morales.” (145) El crimen como transgresión máxima de ese otro-objeto que es siempre inalcanzable. El control de lo incontrolable.

La muerte es belleza y horror; “la visión del asesinato se torna sublime”. (Kristeva, 200) Es precisamente lo sublime de la muerte lo que Bernardo Esquinca reflexiona en la novela. ¿Modificar la escena de un crimen es arte de ruptura? ¿Alterar la escena es una forma de crear arte? El asesinato es el fin de la vida, pero también de la belleza, o bien, ¿hay belleza en una muerte violenta?

Enrique Metinides, fotógrafo mexicano de nota roja, se dedicó a capturar a víctimas de accidentes: decapitados, suicidas, ahogados, electrocutados. El realismo crudo y seco de sus imágenes despegó de los periódicos sensacionalistas y encontró lugar en el mundo del arte. Escenas de la vida “real” que son humanas y bellas. Sangre, lágrimas, fluidos que componen sus fotografías, ahora expuestas a manera de arte dentro de galerías. Lo abyecto fijado en papel fotográfico: el cadáver inmortalizado, presentado como una posibilidad de belleza.

SUBLIMACIÓN O PERVERSIÓN
La perspectiva de Freud hace a la abyección una característica humana y, por lo tanto, universal. El hombre toma responsabilidad y conciencia respecto de lo abyecto. Se abren dos caminos: sublimación o perversión. El arte traza una delgada línea entre ambos.
En la literatura, el autor puede pervertir el lenguaje y el contenido. El espacio de la literatura permite el combate de la dicotomía entre lo impuro y lo puro. El escritor “debe librar con aquello que se nombra demoníaco sólo para señalarlo como el doblez inseparable de su sí mismo “(Kristeva, 279).

Crear arte nos sitúa en lo sublime, como seres contemplativos. El arte y la literatura como rituales de purificación. El placer de lo perverso desde el terreno de la sacralidad. Kristeva dice que “la literatura propone una sublimación de la abyección” (39). La transgresión del cuerpo y el dolor sólo pueden ser sostenidos por la escritura: “El relato como narración del dolor: el miedo, el asco, la abyección gritados.” (192).

Bernardo Esquinca escribe sobre “lo que incomoda” al hombre. “Escribir supone la capacidad de imaginar lo abyecto, es decir, de verse en su lugar descartándolo solamente con los desplazamientos de los juegos de lenguaje.”(26). Finalmente, literatura es “el punto sublime donde lo abyecto se desploma en el estallido de lo bello que nos desborda […] (Kristeva, 281).

La ficción permite imágenes crudas de la naturaleza abyecta del hombre. Éstas se soportan con dificultad y resistencia por su carga de verdad; el reflejo del universo intrínseco del ser.  

                                                        Obras citadas
Esquinca, Bernardo. Belleza roja. México: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988.
Waugh, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Great Britain: Routledge, 1996.

Blog de Bernardo Esquinca. Web. 3.May.2013

10 de abril de 2015

"Amar, beber y cantar" de Alain Resnais


Alain Resnais fue uno de los principales exponentes del cine francés. Esta película cobra particular importancia no sólo por su originalidad y su sentido experimental, sino también porque es la última que nos dejó, ya que Resnais falleció un mes después de la presentación del filme en el Festival de Berlín, a sus 91 años. Prolífico y creador hasta sus últimos momentos de vida. “Amar, beber y cantar” ("Aimer, boire et chanter", 2014) forma parte de la 58 Muestra Internacional de Cine.
Resnais fue contemporáneo de los cineastas que pertenecieron a la Nouvelle Vague (Nueva Ola) y, aunque es cierto que trabajó en conjunto con algunos escritores como Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jorge Semprú, el veterano se sintió más cercano a la corriente llamada Rive Gauche. Resnais estudió en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos en París y se especializó en montaje. Inició como montador de otros cineastas, y después se convirtió en autor al realizar obras que se particularizaron por la ruptura de las estructuras narrativas tradicionales, las cuales denotaron también su interés por jugar con el tiempo y el espacio, y por fusionar el teatro con la cultura popular y con otros géneros.
Sus primeros trabajos se caracterizan por la exploración de temas como la guerra, la posguerra, la memoria y el olvido, como lo fue el cortometraje “Nuit et brouillard” (1955) sobre los campos nazis de concentración. Cuatro años más tarde realizó el entrañable largometraje “Hiroshima mon amour” (1959), que ganó el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes, seguida por “L’Année derniére à Marienabad” (1961), la cual, además de la buena crítica que obtuvo, se convirtió en un filme de culto. Su trabajo, ahora valioso legado cinematográfico, comenzó con una reflexión existencial derivada de los horrores de la guerra y se transformó en la búsqueda de nuevas formas, como dan cuenta los aspectos lúdicos y coloridos de esta última cinta.
El carácter innovador y el espíritu experimental de Resnais con el que hizo del cine un espacio de libertad están presentes también en esta cinta en la que claramente se diluyen las barreras entre géneros, pues “Amar, cantar y beber” incorpora ilustración y, desde luego, teatro, pero no un teatro filmado, sino una ficción cinematográfica que se fusiona con el teatro de una forma muy particular: “Amar, cantar y beber” es una adaptación de la obra teatral “Life of Riley” del dramaturgo Alan Ayckbourn. De este modo, es un teatro dentro de un teatro, pero contenido en un formato cinematográfico, pues en la historia los personajes ensayan una obra. Se trata de un metalenguaje, aunque sujeto a la particularidad del cine: el montaje. Además, los actores siempre permanecen en los mismos espacios, que en realidad son escenarios en los que el fondo se compone de cortinas pintadas. Es decir, toda la estética de la cinta es la de una escenografía teatral que hace evidente el carácter de ficción. Los actores interpretan sus papeles con un lenguaje corporal propio del teatro, más que del cine y, al terminar sus diálogos, abandonan la escena físicamente, pues salen por las cortinas para dar paso a la próxima escena. Esta libertad narrativa hace guiños a la estructura clásica de la comedia popular pero incorpora aspectos que dejan ver el gusto del cineasta por el surrealismo. Sus habituales actores franceses (Sabine Azéma, André Dussollier, Michel Vuillermoz, Hippolyte Girardot, Sandrine Kiberlain, Caroline Silhol) interpretan a un grupo de ingleses de la ciudad de York (aunque hablando en francés), como un tributo al teatro inglés, tal como Resnais lo hizo con “Smoking/No Smoking” (1993) y “Coeurs” (2006), ambas adaptaciones de obras de Ayckbourn.
Los paisajes de fondo pintados a mano sitúan a los personajes en un no-lugar, fuera de todo tiempo y espacio real, puesto que la mayoría de los escenarios son siempre los mismos pequeños jardines que podrían estar ubicados en cualquier lugar. Es en la imaginación en donde todo acaba de suceder y de darle verosimilitud a la película. Lo mismo ocurre con la historia, la cual gira entorno a un personaje que jamás aparece en pantalla.
La narración presenta a tres parejas que hacen teatro amateur. De algún modo todos comparten un vínculo con George, el personaje que nunca aparece pero que se menciona en todos los diálogos. Sólo se sabe que, a causa de una enfermedad terminal, le quedan seis meses de vida. Las tres mujeres comparten un lazo amoroso con George y, los hombres (sus parejas), tienen una relación de amistad y ahora de celos ante la amenaza de pérdida de sus mujeres recientemente enamoradas de él. George es un fantasma que controla el curso de estas tres parejas mayores; es un mítico seductor que manipula las vidas de estos tres matrimonios en crisis, quienes siempre lo invocan a pesar de que jamás se verá a cuadro.
La película obtuvo el Premio Alfred Bauer del Festival de Berlín, y el Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI)

6 de abril de 2015

"Moebius" (2013) de Kim Ki-duk


El prolífico cineasta corano, Kim Ki-duk, regresa con la que hasta ahora es la cinta más polémica de su repertorio: “Moebius” (2013). Ésta fue censurada en Corea, por lo que el realizador tuvo que cortar algunas escenas, aún así, el filme no deja de ser violento, y aborda temas difíciles de asimilar como el incesto, la castración, la violación, el adulterio, la sexualidad angustiante y la mutilación, entre otros, con claras referencias freudianas. La película forma parte de la 58 Muestra Internacional de Cine.

En 2012, su largometraje “Piedad” ganó el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia, y ahora el director vuelve con una pieza con la que se atreve a materializar los tabúes sociales y las perversiones humanas.

Kim Ki-duk ingresó en el ejército naval, posteriormente quiso ser sacerdote católico y estudiar pintura. Lo conocemos por “Las estaciones de la vida” (2003), relato sobre la formación espiritual de un niño que se hace hombre, y también por “Hierro 3” (2004), una muy poética y sublime historia de amor. En su cine hay temas recurrentes como el sometimiento, la culpa, la redención y la pérdida de inocencia, que se asoman también en “Moebius”.

La cinta inicia con una patética pelea a golpes entre el padre (Jae-hyeon Jo) y la madre (Eun-woo Lee), mientas que el hijo adolescente (Young-ju Seo) los observa luchar en el piso. La madre está incontrolable porque su marido le es infiel con otra mujer. Esa misma noche, incluso el hijo observa a su padre y a su amante tener sexo dentro del coche. Kim Ki-duk presenta al adulterio y a la infidelidad como situaciones muy penadas en una sociedad que funciona con base en las instituciones matrimoniales monógamas a las que Ki-duk expone como formas de castración.

La madre, loca de rabia, decide cortarle el pene a su pareja, pero al no lograrlo, se lo mutila a su propio hijo. Es aquí donde surge la clara exposición freudiana: “el complejo de castración” bien descrito por el psicoanálisis. Este concepto que impera en todas las sociedades y que ha sido propio de mitologías antiguas es tomado por Kim Ki- duk, quien lo materializa en esta cinta, sin miedo a mostrar la siniestra locura de una madre que se come el miembro de su hijo.

Posteriormente el adolescente se vuelve víctima de burlas por no tener pene, lo cual nos remite al discurso falocéntrico en el que el poder del hombre está depositado en el miembro viril. Recordamos innumerables estudios de género en donde se le acusa al hombre de superioridad frente a la mujer, pero ¿qué ocurre cuando al hombre le falta el pene? Ki-duk lleva esta idea al extremo, por lo que presenta una cruenta escena de violación y sometimiento de una mujer, donde también participa el joven sin pene, y con lo que nos preguntamos si es el miembro masculino lo que otorga la fuerza para violar a una mujer. Kim sugiere que el órgano masculino es símbolo de poder y autoridad en la sociedad, y se atreve a mostrar las consecuencias de perderlo.

Más adelante el padre se mutila voluntariamente el pene, como una forma de conmiseración con su hijo, o bien, un sacrificio que hace por él. ¿Todo padre estaría dispuesto a cortar su propio órgano sexual para brindárselo a su hijo? Simbólicamente se refiere al “Complejo edípico” de Freud, que se desarrolla por completo más adelante.

La madre regresa arrepentida, aunque todavía fuera de sí, y descubre que su hijo ha recuperado el pene que le fue donado por su padre, entonces comienza a desearlo y a seducirlo: Kim Ki-duk aborda el tema del incesto y del deseo sexual del hijo a la madre y de la madre al hijo. Aquí florece claramente el complejo de Edipo, donde padre e hijo luchan por la madre. Es así que Kim Ki-duk se atreve a mhacer tangibles en imágenes las perversiones y los miedos humanos más profundos.

“Moebius” también explora una sexualidad angustiante, donde los hombres que han perdido el miembro encuentran placer sexual a través del dolor; pues lastiman su piel para experimentar placer. El pene es sustituido por un cuchillo, también en forma de falo, con el que una vez enterrado en la espalda ocasiona tanto dolor como placer; ambos complementarios. El erotismo en “Moebius” es muy perturbador.

Esta escenificación violenta de las más grandes perversiones es más bien una carga simbólica con la que Kim reflexiona sobre el hombre, y con la que realiza una confrontación muy cruda sobre su naturaleza. Esta fábula moral es también una meditación sobre la decadencia de la sociedad contemporánea, en la que las familias se castran unas a otras. Así, “Moebius” expone las desviaciones y represiones sexuales, así como la sexualidad atada a la mirada del otro, con sus culpas, castigos e imposiciones consecuentes.

“Moebius” es transgresora y provocadora, pero también muy inverosímil e improbable. Este carácter de ficción es lo que permite materializar los impulsos pasionales y los instintos de los personajes, como si la infidelidad fuera razón suficiente para cortarle el miembro a la pareja. Es decir, es exagerada y sumamente desproporcionada, por lo que cae en la comedia. Kim explora la interesante delgada línea entre la comedia y el violento drama. El público se ríe ante la fatalidad de dos hombres que pelean en la calle por un pene; se ríe de lo siniestro y enfermizo que le resulta, pero también de su poca probabilidad de ocurrir en la realidad. Bien dijo Kim Ki-duk en su filme “Hierro 3”, que “es difícil saber si el mundo en que vivimos es sueño o realidad.”

La cinematografía es “descuidada”; los movimientos de cámara son abruptos y erráticos, es decir, no se perciben intenciones deliberadamente estéticas, sino que el acento del filme se encuentra en la sórdida narración que, por cierto, transcurre sin un solo diálogo.

Esta película no podrá serle indiferente al espectador, pues la cinta es estremecedora. Escandaliza, pero también explora la naturaleza humana, pues son estas circunstancias las que describimos como “enfermizas” las que desenmascaran la parte siniestra que habita en todo hombre. 

Kim Ki-duk se permite realizar sublimes filmes de amor, íntimos retratos de la transformación espiritual humana, pero también violentas expediciones por las perversiones humanas, sin miedo a que la carga de comedia e irrealidad reste peso a la crítica y a lo simbólico. 

19 de febrero de 2015

Lovecraft

"No está muerto lo que puede morir eternamente, y, con el paso de extraños eones, incluso la muerte puede morir".

"Selma"


Texto publicado en Correcamara.com 
“Selma” (2014) aborda uno de los momentos climáticos del movimiento histórico de la lucha por los derechos civiles de la comunidad negra en Estados Unidos, cuyo líder fue el pastor Martin Luther King. Recibió nominación al Oscar 2015 a mejor película.
El filme acompaña las acciones políticas, sociales y familiares del Dr. Martin Luther King (David Oyelowo, 1976) sólo en un breve periodo de la batalla por el voto, por lo que la cinta no es particularmente biográfica, aunque así lo parezca. La labor de Luther King fue tan vasta y compleja que resulta difícil acotarla a una cinta que no tiene intención de documentar, sino de narrar una historia basada en hechos reales. A pesar de ello, la cinta sí logra mostrar su espíritu heroico y ejemplar, a manera de homenaje.
“Selma” inicia a partir de que Martin Luther King recibe el Premio Nobel de la Paz, sin embargo, aún no culminaban sus esfuerzos por obtener igualdad para los afroamericanos, especialmente en Alabama, en donde los negros aún no podían ejercer el voto. Es en ese panorama en el que transcurre la cinta: desde las tensiones sociopolíticas hasta las tres marchas que iniciaron en la ciudad de Selma en 1965, con la finalidad de llegar a Montgomery, capital de Alabama. Éstas provocaron conciencia y presión para que ocurriera el cambio nacional. 
La película muestra la brutalidad con la que las autoridades locales ejercieron violencia en los manifestantes, y la expone no de una manera grotesca y sangrienta, sino con un realismo teatralizado, bien articulado y muy expresivo, que transmite la severidad del maltrato en contraste con la lucha absolutamente pacífica de los negros. La cinta tuvo el acierto de insertar imágenes reales de la marcha, material de archivo que resulta casi idéntico al de las escenas de ficción. En este sentido, es importante notar que los medios tuvieron un papel importante en la lucha y la película así lo expone. Otro acierto es la voz original de Martin Luther King en el discurso final.
Si bien la temática histórica es densa, la cinta transcurre de forma ágil. La cinematografía es muy cuidada, impecable, cuyos colores y escenarios recrean los años 60 adecuadamente. Los textos del FBI que aparecen en pantalla le agregan tensión a la historia. La música es otro aspecto destacable: “Glory” obtuvo una nominación al Oscar 2015 a mejor canción original. En cuanto a la actuación, David Oyelowo es el actor inglés de ascendencia nigeriana que interpretó a Luther King. Oprah Winfrey, ajonjolí de todos los moles, también aparece a cuadro.
Ava DuVernay, directora y guionista de “Selma”, fue la primera mujer afroamericana en ganar el Premio a mejor dirección en El Festival de Cine de Sundance en 2012, por su segundo largometraje “Middle of Nowhere”. Con “Selma”, DuVernay también fue la primera mujer afroamericana en obtener una nominación a un Golden Globe y una nominación al Oscar a mejor película, aunque no a mejor directora. Muestra de que la comunidad negra, 50 años después, ha seguido conquistando espacios.
La directora enfrentó algunas controversias con “Selma”: Maureen Dowd, columnista del New York Times y ganadora del Pulitzer, y Joseph A. Califano Jr., ex secretario de Salud, Educación y Bienestar Social, expresaron que DuVernay trastocó algunos sucesos históricos, pues presentó a Lyndon Johnson como un presiente que dificultó la lucha por los derechos civiles, es decir, fue acusada de reescribir la historia. En este sentido, el cine de ficción basado en hechos reales no es un documento histórico apegado a la realidad. Incluso la propia historicidad se cuestiona cómo la historia debe ser interpretada y transmitida. Por lo que, con mayor razón, la directora y escritora de “Selma” realizó una crónica sí documentada, pero mostrada a partir de su particular visión. Este aspecto de ficción le permitió exponer escenas de la vida privada de Martin Luther King.
Habría que pensar cuál es la repercusión de este elogio a la lucha pacífica, a la unificación de razas y a la valentía de un líder tan honorable en el contexto actual.

5 de febrero de 2015

Cine, otra vez


Escribir sobre cine ha sido una idea recurrente en mí. Me gusta ver películas y me gusta escribir. Por ello he decidido buscar espacios. Aquí les dejo mi primera colaboración. Vendrán más, una por semana:

Leer en el sitio aquí: Crítica: «Ida», viaje espiritual a la sepultada invasión nazi

“Ida” (2013) es una película polaca escrita y dirigida por Pawel Pawlikowski (1957), que relata el encuentro de una novicia huérfana con su trágica historia familiar. El filme recibió dos nominaciones al Oscar a mejor fotografía (Lukasz Zal y Ryszard Lenczewski) y a mejor película en lengua no inglesa, categoría en la que competirá con la cinta argentina de gran éxito taquillero, “Relatos salvajes” (Damián Szifrón, 2014).
La película está situada en Polonia de los años 60 y narra la historia de Anna o Ida (Agata Trzebuchowska), una novicia joven que creció en un convento y cuya vida religiosa es austera y silenciosa. A punto de tomar sus votos, es enviada por la Madre Superiora (Halina Skoczynska) a conocer a su única pariente viva, la tía Wanda (Agata Kulesza). El viaje se vuelve necesario para comprender su identidad, antes de enclaustrarse el resto de sus días. La tía es una juez antifascista que parece ser su antítesis, pues es promiscua y abusa del alcohol y del cigarro en una suerte de vida bohemia más depresiva que alegre. La tía le desvela su origen judío y su verdadero nombre: Ida. Juntas, van en coche a la búsqueda de los restos de los padres de Ida, quienes fueron asesinados, víctimas de la ocupación nazi de 1939. A través de su tía, Ida no sólo conoce su pasado, también tiene oportunidad de probar la vida mundana a la que renunciaría con los votos de castidad, pobreza y obediencia.
“Ida” está filmada en blanco y negro, en formato cuadrado, cuya fotografía retrata los paisajes desolados del campo, los cuales tienen concordancia con los paisajes interiores de la vida en el convento e, incluso, con el espacio solitario de la casa de la tía. Es decir, la fotografía de Zal y Lenczewski, se compone de retratos melancólicos, imágenes que consiguen mostrar la espiritualidad de Ida en contraste con los devastadores restos de la ocupación nazi. Habrá que ver si le robará el Oscar a Emmanuel Lubezki (“Birdman”).
Pawlikowski, el director, quien recibió influencia de Federico Fellini, tuvo formación filosófica y literaria, y comenzó su carrera con trabajos documentales. Por ello, logra exponer la realidad histórica de Polonia (como víctima y verdugo nazi) desde el punto de vista del interior de una joven mujer mística. En suma, “Ida” es una película contemplativa, en la que la imagen tiene más peso sobre el diálogo, y en donde la tragedia de la guerra se muestra en una Polonia sumida en el silencio.
El filme ha sido ganador de mejor película en el Festival de Cine de Londres y en el Festival de Cine de Telluride. Fue nombrada como mejor película por la Academia de Cine de Polonia y por la Academia de Cine Europeo. Recibió el León de Oro en el Festival de Cine de Gdynia y el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Toronto, entre otros galardones.
Agata Trzebuchowska (1992) es la actriz de origen polaco que debuta con esta película, y por cuya interpretación de Ida ha obtenido reconocimiento de la crítica en todo el mundo.