17 de julio de 2016

«Still Alice», una digno despojo de la vida

“Still Alice” (“Siempre Alicia”, 2014) es la película que protagoniza Julianne Moore y por la cual recibió el Oscar de este año a mejor actriz. Su actuación es lo más destacable de toda la cinta, sino es que lo único. Sin su interpretación, este filme quizás hubiera transitado inadvertido. El tema interesa porque apela a la enfermedad como un elemento de fragilidad de la condición humana. La historia está basada en la novela “best seller” de la escritora Lisa Genova, del mismo título.
La película está dirigida por el matrimonio de cineastas Wash Westmoreland y Richard Glatzer, quienes han realizado trabajos como “Grief” (1993), “The fluffler”  (2001), “Quinceañera” (2006) y  “The Last of Robin Hood” (2013), los cuales causaron gran sensación en festivales gay. Tal vez el cambio en la temática se debe a que recientemente Richard Glatzer fue diagnosticado con esclerosis, que es una enfermedad crónico degenerativa similar al padecimiento de Alzheimer que la cinta aborda.    
Para hacer aún más dramática la historia, Alice (Julianne Moore) se presenta como una mujer cuya vida es exitosa y feliz. Es una académica de la Universidad de Columbia, especializada en lingüística, quien goza de gran reputación por su notable inteligencia y su elocuencia. Lleva, además, una vida sana y posee una familia a la que podríamos considerar como armónica, con todo y sus problemas cotidianos. En este contexto, el diagnóstico temprano de la enfermedad de Alzheimer llega a su vida como una amenaza que le arrebatará todos aquellos triunfos que forjó. Es decir, Alicia tiene mucho que perder, incluso pronto será abuela y no disfrutará de sus nietos.
“Still Alice” es la narración de una tragedia familiar en la que ella se desprenderá de todo lo que posee, hasta perder su identidad y su comprensión del mundo que le rodea. Es el retrato crudo pero muy digno del momento en el que un enfermo de Alzheimer se hace conciente de su propia pérdida paulatina de memoria, con la vergüenza social, la angustia y el miedo que le acompañan. Julianne Moore conduce de manera muy expresiva el verdadero drama de la historia, que es el despojo de la vida en una muerte lenta y anunciada, a pesar de su voluntad.
La historia es lineal y transcurre cronológicamente conforme avanza el deterioro físico y emocional de la protagonista, a través de la crónica de pérdidas graduales.
El tratamiento es sumamente melodramático y un tanto aleccionador. Las historias de los personajes secundarios nunca cobran la fuerza que deberían. Sin embargo, Kristen Stewart (1990) sorprende con nuevos destellos de una posible madurez en su actuación. Alec Baldwin no destaca, pero ofrece un buen desempeño.

La realización es pobre y plana. La fotografía no introduce elementos que apoyen a la narrativa, ni tampoco la música. Prácticamente la actriz no cuenta con mayores recursos que los de su forma de expresión. A fin de cuentas, la amenaza de muerte siempre resulta estremecedora, y su forma de mostrarlo es el acierto de esta película.

Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado

“Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado” (2014) es un documental escrito y dirigido por Xavier Robles. Es un registro de valor nacional, el cual contribuye con la labor de no permitir que la desaparición forzada de los 43 estudiantes de Ayotzinapa quede en el olvido. En este trabajo, Robles presenta un testimonio cronológico sobre los sucesos violentos del 26 y 27 de septiembre de 2014 en Guerrero, junto con un contexto que permite comprender lo ocurrido, sus causas y repercusiones.
Éste es su tercer documental como director, ya que Xavier Robles es conocido principalmente por su trabajo como guionista. El más conocido es “Rojo amanecer” (1989), cinta sobre la Matanza de Tlatelolco del 2 de octubre de 1968, dirigida por Jorge Fons.  
“Ayotzinapa: crónica de un crimen de Estado” (2014) recopila momentos importantes como las movilizaciones en la ciudad de México y las ceremonias y memoriales que se realizaron en distintos municipios de Guerrero. Es muy informativo e incluso útil para adquirir una noción clara y redonda sobre la tragedia ocurrida en Ayotzinapa, y para entender el panorama político y social mexicano actual. Sin embargo, la emotividad se hace presente a través de música, poesía y testimonios íntimos.  
Cabe decir que este trabajo documental es también un elemento de denuncia contra el Estado, contra un gobierno injusto, violento, represor y corrupto; una denuncia en manos de un realizador mexicano que ha destacado por involucrarse con la lucha social.
El documental está estructurado de manera lineal e intercala entrevistas e imágenes (fijas y en movimiento) de las movilizaciones en Guerrero y en la Ciudad de México.
Omar y José son dos estudiantes que vivieron las persecuciones y balaceras de policías y autoridades locales y estatales, son dos estudiantes que vieron a sus compañeros atemorizados, heridos y muertos; que sobrevivieron a la captura y desaparición y que ahora ofrecen un testimonio muy estremecedor de primera mano.
Es destacable la entrevista a Luis Hernández Navarro, investigador, analista político y periodista de “La Jornada”, quien realiza un análisis puntual y muy lúcido. Su conocimiento histórico no sólo ofrece una opinión informada, sino que plantea un panorama sumamente apegado a la realidad. 
Hay imágenes y testimonios de las familias de los desaparecidos, quienes más han sufrido la pérdida de sus hijos, víctimas de un engranaje político vinculado con el narcotráfico.

Al inicio, el documental explica lo que las escuelas normales rurales significan para las familias del campo: una esperanza de movilidad social. Posteriormente se narra cómo es que la policía persigue y abre fuego contra estudiantes normalistas durante la madrugada del 27 de septiembre. El documental habla del narcotráfico como una industria profundamente ligada a la matanza de Ayotzinapa y al gobierno corrompido por esta economía criminal tan grande, cuya producción mayoritaria recae en Guerrero. Se habla también de la policía comunitaria y autónoma; se mencionan los escándalos sobre el grave conflicto de intereses con respecto a las propiedades multimillonarias del presidente y de su mujer; y se nombran los diversos relatos inverosímiles sobre la desaparición de los estudiantes. Finalmente, se muestra que las dimensiones de la tragedia han llegado a oídos internacionales y a terrenos del arte.
Este documental se realiza en 2014, en pleno calor político y, hoy día, a casi un año de las violentas desapariciones de los estudiantes, este trabajo levanta la voz para recordar que la crisis política no ha sido resuelta y que el problema de impunidad prevalece; cuestiones graves que, como bien apunta el documental, no se solucionan con la renuncia de funcionarios ni con la indemnización de las familias de los estudiantes.

Habrá que ver este documental para que el espíritu de lucha no se apague a pesar del paso del tiempo y del interés del gobierno en minimizar y sepultar en el pasado uno de los crímenes más violentos, por parte del Estado, de la historia de México.


El Che Guevara en México

La huella del Dr. Che Guevara, un documental de Jorge Denti

Ernesto “Ché” Guevara es una figura muy popular aún en nuestros días. Su imagen aparece en espacios urbanos, en playeras, gorras, banderas y en todo tipo de artículos comerciales. La industria ha sabido explotar la idolatría de los jóvenes en busca de un héroe para su adolescencia. Más allá de su imagen como valor mercantil, este personaje histórico es un ejemplo de valentía y de alma viajera, cuyo espíritu curioso lo llevó a estudiar medicina y a recorrer varios países con dinero escaso. Posteriormente se convirtió en revolucionario.
Lo hemos conocido vagamente a través del cine, quien ha sido interpretado por Gael García Bernal en Diarios de Motocicleta y también por Benicio del Toro, en Che, el argentino y Che: guerrilla, entre otros.
Recientemente apareció el documental La huella del Dr. Che Guevara (2012), que recopila entrevistas de quienes lo conocieron. Por medio los testimonios de sus compañeros de viaje, colegas y amigos, el filme revela una faceta diferente de Ernesto Guevara: sus años de formación en medicina, sus primeros viajes y su estancia, aparentemente errática, en México.
Su espíritu aventurero y su labor en la Revolución cubana opacan algunas anécdotas que este documental rescata, pues narra sus andanzas por nuestro país, desde fotografiar a los transeúntes en las calles de la ciudad de México, hasta sus paseos en las lanchas de Chapultepec o en los caballos que se rentaban rumbo a Toluca. Se presenta a un Che que escaló el Popocatépetl y que fue velador. Incluso contrajo matrimonio en México (celebró su luna de miel en Yucatán) y ejerció medicina en el Hospital General y en el Instituto de Cardiología, así como en pequeños poblados.
El documental muestra la correspondencia que el Che mantenía con su madre y con su amiga cercana Tita Infante, con escenas poéticas que incorporan animación. También relata la llegada de su primogénita con su primera esposa Hilda Gadea, a quienes, posteriormente, abandona para continuar con sus motivos políticos y sociales al lado de Fidel Castro.
Es posible acercarse a la figura del Che desde la perspectiva de sus esposas. Leer su historia a través de las experiencias de sus parejas amorosas ofrece la posibilidad de conocer un lado íntimo y familiar de un personaje que principalmente se recuerda como revolucionario, líder, intelectual y guerrillero.
Hilda Gadea (en Che Guevara: los años decisivos) y, posteriormente, Aleida March, escribieron sus memorias al lado de Ernesto. Estas últimas, contenidas en el libro Evocación, mi vida la lado del Che, hablan del sufrimiento silencioso de una mujer que amó al Che (Aleida, su segunda esposa), quien crió a sus hijos sin su apoyo, pues a él no le fue posible ser un padre de familia tradicional y hogareño, quien, además, murió poco antes de cumplir los 40. En épocas difíciles, Aleida tenía que viajar y permanecer oculta para poder ver a Ernesto unos cuantos días al año.
La complejidad del Che, que en pocas palabras fue un argentino que hizo la revolución en un país ajeno (Cuba), seguirá despertando interés en generaciones venideras y cuyos aciertos en vida también son un ejemplo para hombres y mujeres de todos los tiempos, sin dejar de lado su faceta más humana, ya que llevó una vida breve pero descomunal.



«What We Do in the Shadows», vampiros ancestrales que nos hacen reír.

“What We Do in the Shadows” (2014) es una comedia neozelandesa realizada a manera de falso documental que parodia a las películas que abordan a la figura mítica del vampiro, con un humor muy distinto del que estamos acostumbrados a ver.
Algunas películas han desprestigiado a la cultura vampírica, como la saga de “Crepúsculo”; por el contrario, esta cinta, con todo y su tono cómico, hace una grata alusión a las figuras vampíricas más cautivadoras de la historia: el Drácula de Bram Stoker; el Nosferatu expresionista de F.W. Murnau (1922), junto con sus elementos tradicionales como la plata, las estacas, las cruces, la sangre humana y la luz del sol.
La trama no es sumamente elaborada; incluso algunos espectadores podrían pensar que “no tiene historia”, pues la narración se construye con una serie de anécdotas y “sketches”; tal vez es ahí en donde se notan los antecedentes televisivos de los realizadores. Sin embargo, la sencillez y la ligereza se agradecen cuando no hay ánimos de premisas y narraciones densas. 
La cinta presenta a cuatro vampiros que comparten un departamento en Wellington, Nueva Zelanda y que viven en tiempos modernos. Se conflictúan con lo mundano: la renta, las tareas del hogar, la limpieza, la interacción diaria con su entorno. Estas cuatro criaturas, que provienen de tiempos y lugares lejanos y ancestrales, conviven como adolescentes que descubren un mundo ajeno: la tecnología, los clubes nocturnos. Es así que los arquetipos míticos se insertan en la vida cotidiana y, de cierto modo, se desmitifican en una completa ridiculización. La cinta acierta en colocar a un personaje definido y bien conocido en un entorno que no es “el suyo”, es decir, descontextualiza al vampiro y lo sitúa en la era tecnológica. Tomar elementos de la cultura popular y jugar con ellos en tiempo y espacio provoca una cinta un tanto experimental cuya comicidad funciona bien.  
La película concede el placer de hacer visible lo que siempre hemos imaginado sobre estas criaturas: ¿qué pasaría si un vampiro se come una papa a la francesa o algún alimento que no sea sangre humana? ¿Qué sucedería si la amada del vampiro ha envejecido? ¿Qué le ocurriría a Nosferatu si le da la luz del sol? Por otro lado, presenta también lo que, quizás, a muchos mortales les gustaría hacer si fueran vampiros: volar, revelar su identidad, jugar con sus víctimas y, en general, sacar cierta ventaja de sus capacidades.
“What We Do in the Shadows” está escrita, dirigida y protagonizada por Jemaine Clement, realizador de la serie de TV “Flight of the Concords” (HBO, 2007), y por Taika Waititi, a quien vimos en un papel secundario en “Linterna verde” (2011). Este largometraje es la ópera prima de ambos.
El documental falso con cámara en mano ya se nos hacía obsoleto. El aspecto visual es muy atractivo, recurre a la inserción de imágenes fijas, fotografías y dibujos para describir a cada personaje.

Finalmente, lo sobrenatural convive con lo mundano, y la luminosidad de la comedia y la oscuridad del vampiro se reconcilian en esta cinta. 

«Timbuktu», la devastación de un poblado en nombre de Alá


“Timbuktu” (2014) es un filme basado en sucesos reales, que muestra las absurdas prohibiciones que sufre una pequeña población a causa de la ocupación militar de un grupo de extremistas religiosos: fanáticos jihadistas.
La cinta fue dirigida por el mauritano Abderrahmane Sisako (1961), cuya filmografía se caracteriza por exponer temas sociales y políticos. Sisako es de los pocos realizadores africanos que ha cobrado atención internacional, ya que, a través de su cine, ha expuesto las circunstancias dolorosas de su país, con un lenguaje poético y sublime. La lapidación de una pareja por adulterio, ocurrida en 2012, lo alentó a realizar este filme.
La película muestra escenas de la vida común del pueblo instalado en Timbuktu (ciudad cercana al río Níger) en el contexto de un Mali ocupado por jihadistas, quienes interpretan subjetivamente la sharia del Islam. Con la creencia de que actúan a través de la ley divina de Alá, imponen control sobre los habitantes con restricciones inhumanas y estúpidas: se les prohíbe hacer y escuchar música, fumar, reír y jugar futbol. Las mujeres deben cubrirse manos y pies. Estas nuevas reglas incomprendidas apagan sus vidas cotidianas: una mujer que ama la música debe callar, otra mujer que necesita usar sus manos para vender pescado debe usar incómodos guantes. Hay escenas conmovedoras, como una en la que hombres juegan clandestinamente sin pelota, simulan hacer pases y anotar goles.
“Timbuktu” muestra cómo el fundamentalismo religioso devastó a este pequeño poblado; retrata el dolor y la frustración en los ojos de sus habitantes. Sisako documenta el dominio de estos hombres extremistas que controlan la vida del pueblo de maneras arbitrarias e injustas, por medio de la fuerza. Tribunales islamistas realizan juicios y sentencias tan absurdas como trágicas. Los castigos son severos, pues son sometidos a latigazos, a encierros, a lapidaciones y a fusilaciones en nombre de la fe islámica. Los jihadistas imponen un orden moral cruel y atroz que acaba con la paz, la armonía familiar y la libertad femenina. A su vez, la cinta retrata la doble moral de los fanáticos, quienes no siguen los preceptos que ellos mismos vigilan y cuya vulnerabilidad los vuelve aún más peligrosos, pues si algo sale de control, simplemente disparan. Sus comportamientos son incoherentes y delirantes. Los pobladores, en cambio, muestran una lucha digna y sin dramatismo en la resistencia a la irracionalidad extremista. 
El filme presenta la historia de Kidane, un pastor que vive en las dunas con su esposa Satima y su hija Toya. Es en la ciudad en donde los habitantes padecen el régimen terrible que parece no afectar a esta familia aislada de la comunidad, hasta que un día el pastor mata por accidente al pescador Amadou. Es entonces cuando la ley impuesta por los ocupantes extranjeros lo alcanza.
La fotografía se compone de imágenes hermosas en escenarios naturales: dunas, ríos y puestas de sol. Las interpretación de los actores es muy expresiva; hablan con la mirada.

“Timbuktu” fue seleccionada para competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2014, y recibió una nominación al Oscar por mejor película en lengua extranjera.

Crítica: «Big Eyes», una blanda entrega de Tim Burton

“Big Eyes” (2014) es la última película de Tim Burton. Es una comedia dramática basada en una historia real cuya rareza sedujo al ojo excéntrico de Tim Burton para ser llevada al cine. En esta ocasión, Burton deja a un lado los elementos fantásticos,  y mágicos que tanto nos gustan y que caracterizan su cine, para entregar un filme un poco más realista, aunque exagerado, pero que conserva ciertos rasgos propios de su estilo. Este filme se asemeja a “Ed Wood”, aquella película, también basada en un personaje real, con la que retrató al “peor cineasta de la historia de Hollywood”. Sin embargo, “Big Eyes” es un blando retrato que no alcanza la encantadora profundidad de “Ed Wood”.

Tim Burton es un autor de culto cuyo mundo imaginativo ya es bien conocido por todos. A pesar de ello, “Big Eyes” (2014) pasó por la cartelera un tanto inadvertida. A decir verdad, su público no esperaba con las mismas ansias de siempre la llegada de este filme. Se habla de un “estancamiento artístico”, el cual coincide con su divorcio. “Big Eyes” no será de sus mejores trabajos, lo cierto es que sus filmes son todos diferentes entre sí, van de la animación al drama, del musical al realismo, de lo siniestro a lo pintoresco, y suele ser normal que algunos filmes sean mejores que otros. Su repertorio incluye películas emblemáticas como “Edward Scissorhands” (1990) y “Big Fish” (2003), las cuales son difíciles de superar hasta para su propio autor.

La historia de “Big Eyes” presenta el terrible caso de Walter Keane, un hombre que se hizo pasar por artista. Usurpó el talento y la obra de su propia esposa, Margaret, quien fue la verdadera pintora de los trabajos de arte con los que Walter se hizo famoso. Aparecía en galerías, en periódicos y en actividades sociales como el genuino autor de las obras. Mientras tanto, su esposa pintaba en casa, aislada del mundo y sumisa a las necesidades de su esposo. El gusto de Burton por el terror y lo siniestro aparece en la perversa situación de Margaret, quien acepta ceder su identidad por miedo. “Big Eyes” es el retrato de una mujer que sufre en silencio el dolor de tener que conceder su arte a un hombre que sólo tiene interés en la fama y en el dinero. Margaret es una mujer en estado vulnerable, es divorciada y madre soltera dentro de una sociedad muy dura para la mujer, como lo fue la de los años 50 y 60 en Estados Unidos. La progresiva alienación y transgresión de Margaret es lo que genera tensión en la narración, por lo que el momento en el que ella debe revelarse y decir la verdad es muy ansiado por el espectador, aunque un tanto predecible.

A pesar del tono cómico del filme, Burton aborda temas relacionados con el engranaje del arte, los cuales siempre han sido socialmente muy discutibles, como la delgada línea entre el arte genuino y verdadero y el ímpetu en crear fortuna con él. Presenta también la compleja industria del arte que se nutre de galerías, críticos, museos, expositores, compradores, medios de comunicación, curadores y coleccionistas.

En “Big Eyes” se percibe un cine totalmente norteamericano con escenas judiciales en la corte y con el glamour de la prensa y de las lujosas fiestas americanas de los años 60.

Aparecen algunas constantes propias del cine de Burton, como la habitual música de Danny Elfman, las casitas en tonos pastel que nos remiten al barrio de “Edward Scissorhands”, y la fantástica escena del supermercado en la que las personas se muestran con los ojos descomunalmente enormes. Son esas imágenes extrañas las que hacen falta en esta película. A decir verdad, “Big Eyes” es un tanto floja, pues la historia real de este matrimonio se antoja más en un formato documental.




7 de abril de 2016

Cambios

Hoy fue el primer día de la primavera en el que sentí un calor asfixiante, seco, bochornoso. Llegué al restaurante a las 3:30 de la tarde. Saludé a mi familia y a los invitados y me senté junto a mi madre sin poder quitarme el suéter, pues debajo de sus mangas ocultaba un nuevo tatuaje, discreto y pequeño, pero suficiente para romper la armonía de la mesa y perturbar los sueños de mis padres de esa misma noche. No quise llamar la atención, no ahí, ni tampoco generar un ambiente hostil de miradas decaídas. "No has escrito, pero te has tatuado, uno tras otro", pensarían mis padres. El ocio mal encaminado. Pedí una cerveza.

Al volver a casa, Rayitas me miró con desesperación; no comprende todavía cómo es que la cama, la mesa y los sillones desaparecieron del departamento. No sabe que Abril regresó a casa de sus papás después de cuatro años. Volvió al punto de inicio, al origen, al núcleo familiar, y no por melancolía, sino porque mi novio llegó a mi vida. No lo pedí pero ella lo ofreció. Alguien debía dejar el departamento y no fui yo.
El sábado por la mañana Abril se llevó sus cosas. Ese mismo fin de semana, mi novio llegó con sus maletas. Mi felicidad es, ahora, inconmensurable, pero guardo una sensación asfixiante de tristeza y nostalgia por lo que terminó.

Esta casa en la que ahora vivo con mi novio también era suya. Pasaba poco tiempo en ella, pero se hacía presente a través de sus objetos: las toallas húmedas en el tubo de la cortina de baño; sus plantitas recién regadas, un suéter en la silla del comedor. 

4 de abril de 2016

Sorpresas web

Les cuento que hoy tuve que googlear mi propio nombre para encontrar mis publicaciones, con el propósito de enviarlas a un empleador. En mi búsqueda, vi que, curiosamente, publiqué la reseña de "Güeros" en la versión online (y quién sabe si en la impresa) de la revista "Mexicanísimo". Gran sorpresa, porque jamás me consultaron/pagaron, simplemente la tomaron de otro sitio. Sinceramente no sé si sentirme halagada o indignada. Lo peor es que con el paso del tiempo cambié de opinión sobre la película. Francamente, por darnos el crédito se sienten con el derecho de copypastearlo. Hay algo bueno de esto, me dieron difusión en su momento. En fin, me remito a la prueba:


Posteriormente, encontré una pequeña biografía en la revista "Frente", lo cual me dio mucho gusto, porque también publiqué un textito ahí:


Me vi también en las críticas externas sugeridas en IMDb:

Lo más bonito de mi viaje por la web fue haber encontrado un columnista de "Esto", quien, en 2012, citó mis palabras exactas publicadas en este mismo blog, y yo sin saberlo hasta ahora:

2 de julio de 2015

La belleza: de lo sublime a lo perverso en "Belleza roja"




“La genética, una desafortunada imposición
que debía ser transformada”
(Esquinca, 73)

Bernardo Esquinca, escritor mexicano, presenta la posibilidad de explorar los límites entre la sacralización y la perversión. Su literatura juega con lo abyecto, la locura, y sus bordes. Belleza roja (Fondo de Cultura Económica 2005), cuyo género oscila entre la narrativa fantástica y la policíaca, se abre hacia la reflexión de una sociedad constituida por seres naturalmente abyectos, quienes poco a poco se permiten cruzar la línea entre la sublimación y la materialización de sus deseos pulsionales. Sin embargo, es su ficción –que bien podría confundirse con la realidad– la que lleva al lector a destapar lo reprimido y, al autor, a realizar un ritual de develamiento y sublimación, es decir, su literatura es el campo de combate y, en palabras de Julia Kristeva, es también: “una elaboración, una descarga y un vaciamiento de la abyección por la Crisis del Verbo” (278).

El canon de belleza actual, cuya exigencia sugiere modificaciones corporales, ha derivado en adoptar estas prácticas con una normalidad y una cotidianidad aterradoras. La belleza natural es la que ha sido transformada para dar paso a lo manipulado por el hombre mismo.

METAFICCIÓN EN BELLEZA ROJA
Patricia Waugh define a la metaficción como “un término dado a la escritura ficcional autoconsciente y que sistemáticamente dirige su atención a su estatus como artefacto para aclarar con ello cuestiones sobre la relación entre ficción y realidad”(2). En este sentido, Bernardo Esquinca introduce un guiño hacia la propia forma, la huella del proceso creativo: otorga su nombre al personaje de la novela. Se mira en su fluir psíquico y, al lector, de esta manera, le recuerda que hay un autor que creó tal ficción, cierto día, en cierto espacio físico real, fuera de las letras del papel.

LA BELLEZA Y LO ABYECTO
Este retrato social ficcionado es un espejo aterrador de la condición humana y sus laberintos oscuros. “La belleza tiene sus propios cánones establecidos por una sociedad”, dice Esquinca (Web). El actual arquetipo de belleza, el que parece imponerse y homologar, seduce desde las fibras más sensibles y desata, en los más vulnerables quizás, obsesión manifiesta en transformaciones quirúrgicas insospechadas. Las mutaciones plásticas conviven con lo cotidiano. La belleza es percibida como un estímulo, cuyo parámetro ya habita en el intelecto.

Esquinca muestra las prácticas estéticas de transformación corporal como actos humanos que sugieren un origen: perversión, voyeurismo, vacío interior, fobia, pulsiones del “Ello” y, sobre todo, una postura ante lo abyecto. Sin embargo, los arquetipos de belleza, llevados al extremo e intervenidos con la mano arbitraria del hombre, también conviven en el terreno de la abyección, a pesar de que la intención sea la opuesta: pertenencia y “normalidad” aparentes. “Lo abyecto nos confronta, por un lado, y esta vez en nuestra propia arqueología personal, con nuestros intentos más antiguos de diferenciarnos de la entidad materna […]” (Kristeva, 22).

El autor problematiza la percepción de lo cotidiano para revelar “lo que se esconde” en lo habitual, a través de imágenes perturbadoras que delatan la fascinación por lo perverso: “angustias y delicias del masoquismo” (Kristeva 13).
Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante […] este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente como un búmerang indomable, un poco de atracción y de repulsión. (Kristeva, 7)

La belleza verdadera es la que ha sido transformada. La modificación de la naturaleza corporal es una transgresión del límite entre el yo (moi) y el otro-objeto: “me excede y me conduce al punto donde mi identidad se invierte en lo indecible” (Kristeva, 198). Identidad que aborda la novela a manera de reflexión: “¿Qué tan graves eran sus pecados corporales que decidió borrarlos?” (Esquinca, 43); “Traicionó a su cuerpo y dejó de ser quien era. Y en efecto, ya no es la misma. Ahora es mejor.” (Esquinca, 56)

¿Hay humanos mejores y peores según su aspecto físico? ¿Es ésa la idea que rige en los tejidos sociales? Estructuras de convivencia que se configuran en función del consumo y la producción de bienes; en las formas masculinas de establecer poder; en la fragmentación del hombre y en su vulnerabilidad como una debilidad del ser.

La discusión sobre la belleza ha sido abordada desde múltiples ópticas. En esta novela, el autor se vale del arte, no sólo a través de su literatura, sino de referencias obligadas a reflexiones previas sobre el cuerpo y la identidad. Orlan ha sido una exponente destacada, quien ha tomado a su propio cuerpo como bitácora de ensayo. Orlan ha transformado su cuerpo como una exploración y una búsqueda de discurso. Ella se “da vida” a sí misma y modela su cuerpo conforme a sus criterios. Se re-construye mediante el dolor. Hace una crítica a las imposiciones estéticas que permean el interior y el exterior.

LA SEXUALIDAD Y EL FLUIR PSÍQUICO
En Belleza roja, la sexualidad se manifiesta a través del sueño. El deseo y las pulsiones, en comunión, despiertan en el campo de lo onírico. Es en el sexo en donde se quebrantan los límites del adentro y el afuera. El cuerpo como límite de sí mismo “baja la guardia” a su vulnerabilidad; franquea las barreras: “El dolor de lo íntimo, a la vez físico y psíquico, se encuentra con el desborde sexual” (Kristeva, 195).

La “falta” del hombre se manifiesta en deseos insaciables, “connota un apetito sin satisfacción posible que, por ejemplo en San Pablo, está asociado a las transgresiones sexuales, a la carne en general […] (Kristeva, 164)

MUERTE Y CRIMEN COMO ARTE
Es la castración, la incompletud, tan irremediable como la muerte. En esta novela, el autor aborda la pulsión de muerte desde la sublimación y hasta su materialización, con el asesinato. La fascinación por lo infranqueable. En palabras de Kristeva: “el culto al cadáver […] abominación que provoca la maldición divina […] implica una gama de interdicciones sexuales o morales.” (145) El crimen como transgresión máxima de ese otro-objeto que es siempre inalcanzable. El control de lo incontrolable.

La muerte es belleza y horror; “la visión del asesinato se torna sublime”. (Kristeva, 200) Es precisamente lo sublime de la muerte lo que Bernardo Esquinca reflexiona en la novela. ¿Modificar la escena de un crimen es arte de ruptura? ¿Alterar la escena es una forma de crear arte? El asesinato es el fin de la vida, pero también de la belleza, o bien, ¿hay belleza en una muerte violenta?

Enrique Metinides, fotógrafo mexicano de nota roja, se dedicó a capturar a víctimas de accidentes: decapitados, suicidas, ahogados, electrocutados. El realismo crudo y seco de sus imágenes despegó de los periódicos sensacionalistas y encontró lugar en el mundo del arte. Escenas de la vida “real” que son humanas y bellas. Sangre, lágrimas, fluidos que componen sus fotografías, ahora expuestas a manera de arte dentro de galerías. Lo abyecto fijado en papel fotográfico: el cadáver inmortalizado, presentado como una posibilidad de belleza.

SUBLIMACIÓN O PERVERSIÓN
La perspectiva de Freud hace a la abyección una característica humana y, por lo tanto, universal. El hombre toma responsabilidad y conciencia respecto de lo abyecto. Se abren dos caminos: sublimación o perversión. El arte traza una delgada línea entre ambos.
En la literatura, el autor puede pervertir el lenguaje y el contenido. El espacio de la literatura permite el combate de la dicotomía entre lo impuro y lo puro. El escritor “debe librar con aquello que se nombra demoníaco sólo para señalarlo como el doblez inseparable de su sí mismo “(Kristeva, 279).

Crear arte nos sitúa en lo sublime, como seres contemplativos. El arte y la literatura como rituales de purificación. El placer de lo perverso desde el terreno de la sacralidad. Kristeva dice que “la literatura propone una sublimación de la abyección” (39). La transgresión del cuerpo y el dolor sólo pueden ser sostenidos por la escritura: “El relato como narración del dolor: el miedo, el asco, la abyección gritados.” (192).

Bernardo Esquinca escribe sobre “lo que incomoda” al hombre. “Escribir supone la capacidad de imaginar lo abyecto, es decir, de verse en su lugar descartándolo solamente con los desplazamientos de los juegos de lenguaje.”(26). Finalmente, literatura es “el punto sublime donde lo abyecto se desploma en el estallido de lo bello que nos desborda […] (Kristeva, 281).

La ficción permite imágenes crudas de la naturaleza abyecta del hombre. Éstas se soportan con dificultad y resistencia por su carga de verdad; el reflejo del universo intrínseco del ser.  

                                                        Obras citadas
Esquinca, Bernardo. Belleza roja. México: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1988.
Waugh, Patricia. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Great Britain: Routledge, 1996.

Blog de Bernardo Esquinca. Web. 3.May.2013

10 de abril de 2015

"Amar, beber y cantar" de Alain Resnais


Alain Resnais fue uno de los principales exponentes del cine francés. Esta película cobra particular importancia no sólo por su originalidad y su sentido experimental, sino también porque es la última que nos dejó, ya que Resnais falleció un mes después de la presentación del filme en el Festival de Berlín, a sus 91 años. Prolífico y creador hasta sus últimos momentos de vida. “Amar, beber y cantar” ("Aimer, boire et chanter", 2014) forma parte de la 58 Muestra Internacional de Cine.
Resnais fue contemporáneo de los cineastas que pertenecieron a la Nouvelle Vague (Nueva Ola) y, aunque es cierto que trabajó en conjunto con algunos escritores como Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jorge Semprú, el veterano se sintió más cercano a la corriente llamada Rive Gauche. Resnais estudió en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos en París y se especializó en montaje. Inició como montador de otros cineastas, y después se convirtió en autor al realizar obras que se particularizaron por la ruptura de las estructuras narrativas tradicionales, las cuales denotaron también su interés por jugar con el tiempo y el espacio, y por fusionar el teatro con la cultura popular y con otros géneros.
Sus primeros trabajos se caracterizan por la exploración de temas como la guerra, la posguerra, la memoria y el olvido, como lo fue el cortometraje “Nuit et brouillard” (1955) sobre los campos nazis de concentración. Cuatro años más tarde realizó el entrañable largometraje “Hiroshima mon amour” (1959), que ganó el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes, seguida por “L’Année derniére à Marienabad” (1961), la cual, además de la buena crítica que obtuvo, se convirtió en un filme de culto. Su trabajo, ahora valioso legado cinematográfico, comenzó con una reflexión existencial derivada de los horrores de la guerra y se transformó en la búsqueda de nuevas formas, como dan cuenta los aspectos lúdicos y coloridos de esta última cinta.
El carácter innovador y el espíritu experimental de Resnais con el que hizo del cine un espacio de libertad están presentes también en esta cinta en la que claramente se diluyen las barreras entre géneros, pues “Amar, cantar y beber” incorpora ilustración y, desde luego, teatro, pero no un teatro filmado, sino una ficción cinematográfica que se fusiona con el teatro de una forma muy particular: “Amar, cantar y beber” es una adaptación de la obra teatral “Life of Riley” del dramaturgo Alan Ayckbourn. De este modo, es un teatro dentro de un teatro, pero contenido en un formato cinematográfico, pues en la historia los personajes ensayan una obra. Se trata de un metalenguaje, aunque sujeto a la particularidad del cine: el montaje. Además, los actores siempre permanecen en los mismos espacios, que en realidad son escenarios en los que el fondo se compone de cortinas pintadas. Es decir, toda la estética de la cinta es la de una escenografía teatral que hace evidente el carácter de ficción. Los actores interpretan sus papeles con un lenguaje corporal propio del teatro, más que del cine y, al terminar sus diálogos, abandonan la escena físicamente, pues salen por las cortinas para dar paso a la próxima escena. Esta libertad narrativa hace guiños a la estructura clásica de la comedia popular pero incorpora aspectos que dejan ver el gusto del cineasta por el surrealismo. Sus habituales actores franceses (Sabine Azéma, André Dussollier, Michel Vuillermoz, Hippolyte Girardot, Sandrine Kiberlain, Caroline Silhol) interpretan a un grupo de ingleses de la ciudad de York (aunque hablando en francés), como un tributo al teatro inglés, tal como Resnais lo hizo con “Smoking/No Smoking” (1993) y “Coeurs” (2006), ambas adaptaciones de obras de Ayckbourn.
Los paisajes de fondo pintados a mano sitúan a los personajes en un no-lugar, fuera de todo tiempo y espacio real, puesto que la mayoría de los escenarios son siempre los mismos pequeños jardines que podrían estar ubicados en cualquier lugar. Es en la imaginación en donde todo acaba de suceder y de darle verosimilitud a la película. Lo mismo ocurre con la historia, la cual gira entorno a un personaje que jamás aparece en pantalla.
La narración presenta a tres parejas que hacen teatro amateur. De algún modo todos comparten un vínculo con George, el personaje que nunca aparece pero que se menciona en todos los diálogos. Sólo se sabe que, a causa de una enfermedad terminal, le quedan seis meses de vida. Las tres mujeres comparten un lazo amoroso con George y, los hombres (sus parejas), tienen una relación de amistad y ahora de celos ante la amenaza de pérdida de sus mujeres recientemente enamoradas de él. George es un fantasma que controla el curso de estas tres parejas mayores; es un mítico seductor que manipula las vidas de estos tres matrimonios en crisis, quienes siempre lo invocan a pesar de que jamás se verá a cuadro.
La película obtuvo el Premio Alfred Bauer del Festival de Berlín, y el Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI)